Aquí y ahora, nos encontramos reunidos entre tantas de sus cajas vacías para rendirle un homenaje a un extraordinario artista que tuvo el coraje de ser, probablemente el primero en manifestar a viva voz, el vacío como materia prima de la escultura.

Se trata de un artista que nombró el total de su obra (y con ello su vida) como un “Propósito experimental”. Efectivamente, tal fue el compromiso y rigurosidad de su posición artística que esta le acarreó una vida de ásperas disputas y alegatos tanto con las autoridades civiles como con otros artistas y administradores.

Su trayectoria, con mucha injusticia en función de la brevedad la trazaremos como un recorrido que parte desde el cubismo para pasar por el constructivismo ruso y luego llegar a su proposición de vacío metafísico. Este someramente consiste en el acto dinámico de desocupación de la masa, distinto del vacío pasivo del constructivismo ruso. Sobre esto ya volveremos.

Pero esta clase no quiere extenderse sobre los “por qué” de la obra de este escultor sino de los “cómo” de esta exposición.

Es justo comenzar anotando que en esta sala no hay una exposición de las obras de Oteíza; que aquí no hay ninguna obra de Oteíza.

Lo que aquí se expone es un homenaje a este escultor, realizado por la Escuela de Arquitectura y Diseño. Más aún; es el Primer año de Diseño de nuestra Escuela, que a partir de fotografías y tras el estudio y modificación de varios modelos, presenta aquí el modelo a escala natural realizado en madera aglomerada y pintada de negro que se encuentra, según todos los datos que pudimos recabar, más próximo sino igual al real.

Esta es la verdad; se trata de un ejercicio académico que quiere poner en juego todos los potenciales del diseño: la observación, la especulación sobre la forma, el dibujo, las medidas, la construcción y sus técnicas y finalmente esta misma exposición. Esta última como la voluntad de donar, sin restricción, al mundo. Ha de ser un barco que flota autónomo en cualquier mar.

Estas son las razones académicas. Pero no es la razón sino la pasión la que es capaz de sostener este homenaje que aquí tenemos. Y es de esa pasión de lo que vamos a hablar.

El vacío y la escultura ¿se dan cuenta que estamos hablando de una contradicción, una incongruencia radical?, es como decir 1 = 0

Pero es ahí, justamente en este destello equívoco de la razón donde el arte asoma. Es en las trizaduras del espejo, donde la imagen se desencaja, ahí mismo asoma siempre el arte.
¿Cómo se llega a semejante incongruencia?
En los albores de la historia humana, allí donde los caminos se cruzaban, los hombres levantaban una enorme piedra. Esa piedra representaba el dios de los viajeros, el de las decisiones arduas ¿cuál camino seguir?

Con el tiempo esa piedra erguida se transformó en Hermes, el dios de lo oculto, de lo que ya no está, de lo que fue y ya no más; de ahí entonces que este dios, Hermes se convierte entre otras cosas el dios de los ladrones y mercaderes.

Recuerdo que Claudio Girola mi maestro solía contarme que hasta el día de hoy existe en Grecia un refrán popular que reza así:

En Tho Litho Hermes: En toda piedra yace Hermes.

Siglos y siglos de esculturas pasaron y siempre dentro de esa piedra (o sus similares), yacía Hermes y este dios era cada vez más específico en representar aquello que dolía por su ausencia. Que arte más religioso que la escultura. Basta contemplar un cementerio (de los antiguos), y relacionar los idos, los ausentes con el misterio de la masa-piedra.

Con el tiempo la escultura en su afán de representar lo que no está viró hacia la alegoría: la belleza, la proeza el poder, etc. Y su representación básica y sistemática hasta fines del siglo 19 fue la figura humana.
La escultura durante siglos estuvo prisionera de la figuración. Fundamentalmente antropomorfismo ocasionalmente zoomorfismo.

Comparemos con la pintura; después del renacimiento podemos señalar, con el advenimiento de la perspectiva, una cantidad respetable de revoluciones de la figuración. El paisaje metafísico de los románticos, los neoclásicos, los pre-rafaelitas, los modernistas, los impresionistas, expresionistas, cubistas, etc. ¿y la escultura?... igual gracias.
¿Qué le competía a este arte tan tosco sino de representar una y otra vez de diferentes maneras y técnicas la figura humana?

Ni siquiera Rodin con toda su genialidad imaginó otra posibilidad para escapar de esta prisión. Estamos hablando de 20 siglos de historia, quizás cuantos más.

La pintura podía representar un espacio. De ahí a crear espacios había muy poco.

La escultura tenía que representar entes. De ahí al vacío había un trecho inmenso. Permítanme relatarles como paso.

Transcurrió mucho tiempo; la pintura de la mano de Kandinsky había accedido a lo que habitualmente se llama la abstracción, pero en virtud de la exactitud debiéramos llamar la no figuración. En concreto separaron el cuento que relata la pintura, de la pintura misma dejando a esta en la libre expresión de su propia aventura.

Aquí aparecen dos escultores rusos hermanos con distintos apellidos, Gabó y Pevsner quienes vienen de un origen aparentemente muy distintos al de la escultura. Por tradición familiar y formación personal son ingenieros. Ellos saben de vigas y puentes y en virtud de esto sacuden los cimientos mismos del arte de la escultura. Este arte con anterioridad a los constructivistas siempre fue pensado materialmente como una masa continua. Esto consagro históricamente dos técnicas para esculpir: la talla directa y el modelado puesto que ambos métodos consideran conceptualmente la materia como una continuidad.

Lo que incorporaron estos escultores rusos es una tercera técnica en la que ya no existe esa continuidad material sino un sistema de vinculaciones, de elementos distintos que se estructuran en tensiones dinámicas. Concretamente para la escultura aparece un elemento nuevo: el vínculo. Sea este un perno, una soldadura, un remache, una pieza o cualquier elemento constructivo que permita pensar la obra como unión de elementos diversos y su construcción concebirla desde adentro hacia fuera.

Ya no más, entonces esa masa continua que debía ser modulada en su superficie como una figura. Por primera vez el concepto de espacio aparece ligado a la obra escultórica.

Por fin, la escultura queda libre de la cárcel formal de la figura humana. Ella ahora junto con la pintura se debaten en una aventura cuyo norte son los límites de la abstracción.

Por fin una escultura puede debatir la sustancia misma de su ser escultórico que no es otro que la existencia de ese dios primogénito. Ya no es necesario de vestirlo de figura humana. Ahora se puede ir al encuentro de él, armados sólo de materia y espacio.
Luego de este raudo paso por la historia del arte, volvamos, llenos de emoción a esta sala, a estas cajas vacías de Oteíza, producto de su última etapa como escultor.

Corría el año 1959, cuando publica “El final del arte contemporáneo”, explicando las razones del abandono de la escultura. En el futuro volverá a ella sólo para corregir, proteger, defender, polemizar por la pureza e incorruptibilidad de su arte. Escribirá tratados sobre estética, poesía, cuidará de sus propias exposiciones hará uno que otro monumento de sus propias esculturas luchará por una enseñanza popular del arte incursionará en la política, en las ciencias, será editor de revistas, publicará sus disputas, en fin todo tipo de actividades propias de un visionario.

Pero es mirando estas cajas vacías que se entiende el extremo al que llevó la escultura y uno entiende el porque se detuvo.

Su “propósito experimental” lo llevó a reducir la materia a una delgada lámina de metal soldado, lo mínimo posible para darle sentido al vacío que modula.

Es entonces, la dinámica espacial la materia protagonista de su obra. Esas láminas son en realidad los meros vínculos (que los constructivistas inventaron) para incorporar el espacio a sus esculturas. Por esto que en el desarrollo de sus obras él habla de la desocupación.

Finalmente quisiera señalar que la obra de Oteíza, lo que realmente hace, es poner en jaque el concepto de materia. Desde ahí para nosotros como Escuela de arquitectura y Diseño, y a los del Instituto de Arte quienes fueron invitados a esta clase, quisiera saludarlos con un verso que creo recordar vagamente que pertenece a Ungaretti y que mirando esta sala se hace elocuente.

M’illumino d’inmenso
Me ilumino de inmensidad

Digo esto porque cada una de estas obras ya no son cajas vacías sino señas desnudas, extensiones visibles del dios que alguna vez habitó nuestra tierra.

Gracias.

(Clase Magistral dictada el Lunes 11 de Agosto de 2003, en la Sala del Muelle Barón por el profesor y escultor José Balcells.)